1.音乐基础知识
2.淺談各音樂類型
3.学习作曲应该具备哪些条件
4 .淺談Bassline編曲
5 .关于音乐主题
6 .怎样选择歌词及处理词曲关系
7 .作曲基本理论
其它:
[b]未来的音乐
音乐小辞典
作曲入门知识问答
音乐大事记[/b]
- 音乐基础知识
音及音高
音是由于物体的振动而产生的。在自然界中能为我们人的听觉所感受的音是非常多的，但并不是所有的音都可以作为音乐的材料。在音乐中所使用的音，是人们在长期的生产斗争和阶级斗争中为了表现自己的生活和思想感情而特意挑选出来的。这些音被组成为一个固定的体系，用来表现音乐思想和塑造音乐形象。
音有高低、强弱、长短、音色等四种性质。
音的高低是由于物体在一定时间内折振动次数（频率）而决定的。振动次数多，音则高；振动次数少，音则低。
音的长短是由于音的延续时间的不同而决定的。音的延续时间长，音则长；音的延续时间短，音则短。
音的强弱是由于振幅（音的振动范围的幅度）的大小而决定的。振幅大，音则强；振幅小，音则弱。
音色则由于发音体的性质、形状及其泛音的多少等不同。
音的以上四种性质，在音乐表现中都是非常重要的，但音的高低和长短则具有更为重大的意义。试以《社会主义好》这首歌为例，不管你用人声来演唱或用乐器来演奏，用小声唱或是大声唱，虽然音的强弱及音色都有了变化，仍然很容易辨认出这支旋律。但是，假如将这首歌的音高或音值加以改变的话，则音乐形象就会立即受到严重的破坏。因此，不管创作也好，演奏演唱也好，对音高和音值应加以特别的注意。
由于音的振动状态的规则与不规则，音被分为乐音与噪音两类。音乐中所使用的主要是乐音，但噪音也是音乐表现中不可缺少的组成部分。
在我国民族音乐里，噪音的使用具有相当丰富的表现能力。如在戏曲音乐中，打击乐器在其他艺术表现手段的配合下，在塑造人物形象，表现各种思想情感方面，其作用是异常明显的，这是世界音乐文化中非常具有特色的一部分，是值得我们很好地研究和学习的。
音的分组
钢琴上五十二个白键循环重复地使用七个基本音级名称，因此，在音列中便产生了许多同名的音，为了区分音名相同而音高不同的各音，我们将音列分成许多个"组"。
在音列中央的的一组叫做小字一组，它的音级标记用小写字母并在右上方加数字1来表示，如c1d1e1等。
比小字一组高的组顺次定名为：小字二组、小字三组、小字四组、小字五组。
小字二组的标记用小写字母并在右上方加数字2来表示，如c2d2e2等。其他各组依次类推。
比小字一组低的组，依次定名为小组、大字组、大字一组及大字二组。
小字组各音的标记用不带数字的小写字母来表示，如cde等。
大字组用不带数字的大写字母来标记，如CDE等。
大字一组用大写字母并在右下方加数字1来标明，如C1D1E1等。
大字二组用大写字母并在右下方加数字2来标明，如A2B2等。
音域及音区
音域有总的音域和个别的人声或乐器的音域两种。
总的音域是指音列的总范围，即从它的最低音到最高音（C2-c5）间的距离而言。
个别的人声或乐器的音域是指在整个音域中所能达到的那一部分，如钢琴的音域是A2-c5。
音区是音域中的一部分，有高音区、中音区、低音区三种。
在整个音域中，小字组、小字一组和小字二组属于中音区。小字三组、小字四组和五组属高音区，大字组、大字一组和大字二组属低音区。
各种人声和各种乐器的音区划分，往往是不相符合的。如男低音的高音区是女低音的低音区等。
各音区的特性音色在音乐表现中，有着重大的作用。高音区一般具有清脆、嘹亮、尖锐的特性；而低音区则往往给人以浑厚、笨重之感。
自然半音及自然全音
由两个相邻的音级构成的半音叫做自然半音。自然半音可以由基本音级形成，也可以由变化音级形成，或由基本音级与变化音级形成。
由相邻的两个音级形成的全音叫做自然全音。自然全音和自然半音一样，可以由基本音级形成，也可以由变化音级形成，或由基本音级别变化音级形成。
由同一音级的两种不同形式所构成的半音，叫做变化半音。变化半音可以由基本音级和变化音级形成，也可以由变化音级形成。
由同一音级的两种不同形式或隔开一个音级所构成的全音，叫做变化全音。变化全音可以由基本音级和变化音级形成，也可以由变化音级与变化音级形成。
自然半音和变化半音、自然全音和变化全音，是两种性质完全不同的半音和全音，不应有所混同。
由两个相邻的音级构成的半音叫做自然半音。自然半音可以由基本音级形成，也可以由变化音级形成，或由基本音级与变化音级形成。
由相邻的两个音级形成的全音叫做自然全音。自然全音和自然半音一样，可以由基本音级形成，也可以由变化音级形成，或由基本音级别变化音级形成。
由同一音级的两种不同形式所构成的半音，叫做变化半音。变化半音可以由基本音级和变化音级形成，也可以由变化音级形成。
由同一音级的两种不同形式或隔开一个音级所构成的全音，叫做变化全音。变化全音可以由基本音级和变化音级形成，也可以由变化音级与变化音级形成。
自然半音和变化半音、自然全音和变化全音，是两种性质完全不同的半音和全音，不应有所混同
- 淺談各音樂類型
音樂類別是五花八門的，國語抒情歌曲在電台是點播率最高的，這種歌曲我們又稱為「芭樂歌」，將英文的抒情歌曲音譯而來，它是抒情慢板的歌曲，若台灣的流行音樂上來講，就是指流行抒情的國語歌曲，這類型的歌曲不論是在國內外，一直都是唱片業的主流，因為這類的歌詞較貼近普通生活的情景及情感生活，比較能讓人沉醉其中，編曲也比較能讓大家產生共鳴。
接下來聽到另一首抒情慢板歌曲，這首和上一首味道有很大的不同，首先，第一首是我十分鐘前做的，另一首是我二年前做好的歌曲，在編曲上，第一首歌曲只有簡單的鋼琴伴奏，以及簡單的節奏樂器，主旋律是以弦樂器為主，第二首歌曲，樂器就比較多了一點，除了爵士鼓組之外，還有conga、shaker，當然還有很重要的木吉他加在裡面，顯示出民謠味道。最重要的，第一首曲子是首大調歌曲，第二首曲子是以小調歌曲為主。如果大家對音樂有興趣，不妨以歌來寫日記，記錄生活中詞的情境及曲的靈魂。
接下來和大家介紹一個不同類型的鼓的節奏型態，以剛剛抒情慢板搖滾歌曲為例，為什麼要放鼓的pattern給各位朋有聽呢？因為大多同學在上編曲當中，對於鼓組都很害怕、陌生，可能因為普通在聽歌時，我們只注意它的旋律及歌詞，很少注意歌裡的每一項樂器，它們演奏的狀況是如何，今天就利用這個機會，把鼓的架構依風格、曲風介紹給大家。
bossanova拉丁風味的節奏；舞曲；jazz中的swing；funk的節奏；samba；拉丁以及rock；rock搖滾樂，剛剛我放的例子裡，這八種鼓的形態，一定讓大家都聽昏了頭。
認識鼓組
其實在學習音樂的路程上，成果不是一天兩天可查覺出來的，半年、一年，甚至好幾年，是需要日月累積，要平常心低標準，如果只有從旁觀察，而不去嘗試，那麼很多事都是困難重重，如果你下定決心去做某事，以你的能力是沒有做不到的，學習音樂所需要的工作，是站起身來，將自己投入音樂的律動，你會發現自己的，心跳節奏、呼吸快慢己經不一樣了。
音乐大事记
1877年，音乐家勃拉姆斯刚刚完成了他的第二号交响曲，圣桑也完成了歌剧"参孙与大拉利"。
1878年，德沃夏克完成了他的斯拉夫舞曲。
1880年，奥芬巴赫推出歌剧"霍夫曼的故事"，不久就去世了。
1881年，穆索尔斯基去世，波士顿脚响乐团成立。
1882年，瓦格纳的"帕西费尔"与里姆斯基–柯萨科夫的歌剧"白雪公主"完成，柏林爱乐交响乐团成立。
1883年，瓦格纳逝世，勃拉姆斯完成第三号交响曲，夏布里埃写出脍炙人口的"西班牙"，纽约大都会歌剧院10月开始起用。
1884年，斯美塔纳去世，马斯涅的歌剧"曼侬"推出。
1886年，李斯特去世，佛莱写作了"安魂曲"。
1887年，鲍罗丁去世，威尔第推出"奥泰罗"，里姆斯基–柯萨科夫完成"西班牙随想曲"。
1888年，马勒完成了第一号"巨人"交响曲，法朗克的Ｄ大调交响曲与里姆斯基－－柯萨科夫的"天方夜谭"也陆续推出。
1890年，法朗克去世，柴科夫斯基的"睡美人"芭蕾获得成功，马斯卡尼歌剧"乡村骑士"完成。
1891年，纽约的音乐厅开幕，柴科夫斯基应邀参加首演并且担任指挥，这个音乐厅在1898年改名为卡内基音乐厅。
1892年，柴科夫斯基的"胡桃夹子"，德彪西的印象派代表作"牧神午后前奏曲"，莱翁卡瓦罗歌剧"丑角"等等相继完成，在音乐史上是重要的一年。
1893年，古诺去世，柴科夫斯基完成"悲怆"交响曲后不久也去世，德沃夏克完成了"新世界"交响曲。慕尼黑爱乐交响乐团成立。
1894年，夏布里埃去世。
1895年，马勒的第二号交响曲"复活"与第三号交响曲完成。
1896年，布鲁克纳去世，托斯卡尼尼就任斯卡拉歌剧院指挥，普契尼歌剧"波西米亚人"推出，理查德·施特劳斯 的"查拉图斯特拉如是说"也告完成。
1897年，勃拉姆斯去世。
1899年，西贝柳斯"芬兰颂"，勋伯格"升华之夜"，拉威 尔"死公主孔雀舞"等音乐作品完成，圆舞曲巨匠小约翰.施特劳斯去世。
1900年，马勒第四号交响曲完成，费城管弦乐团成立。
1901年，威尔第去世，埃内斯库写作"罗马尼亚狂想曲"， 捷克爱乐交响乐团成立。
1902年，德彪西歌剧"佩利亚斯与梅利桑德"推出。
1904年，德沃夏特去世，普契尼"蝴蝶夫人"与马勒第六交响曲完成，伦敦交响乐团成立。
1905年，雷哈尔"风流寡妇"，德彪西"大海"，里查德· 施特劳斯"莎乐美"等作品完成。
1907年，格里格去世。
1908年，里姆斯基–柯萨科夫，萨拉萨蒂去世，托斯卡尼尼 担任纽约大都会歌剧院指挥，拉威尔创作了"加巴斯之夜"与"鹅妈妈"。
1909年，伊萨克·阿尔贝尼士去世，拉赫曼尼诺夫写作"死亡之岛"。
1910年，斯特拉文斯基的芭蕾舞剧"火鸟"完成，为现代音 乐揭开了新的一页。
1911年，马勒去世，理查德·施特劳斯发表他的歌剧"玫瑰 骑士"，巴托克完成"蓝胡子城堡"。
1912年，马斯涅去世，拉威尔的"达芬尼与克罗埃"完成。
1913年，斯特拉文斯基的"春之祭"发表，引起争议和轰动。
1917年，普罗科菲耶夫的"古典交响曲"，普契尼的"杜兰朵公主"相继发表。
1918年，德彪西去世，斯特拉文斯基发表"大兵的故事"。
1921年，圣桑去世，歌王卡努索英年早逝，伯尔格?quot;伍采克"完成，取代过去沙皇宫廷乐团的列宁格勒爱乐诞生。
1924年，普契尼，佛瑞，布索尼等作家去世，格什温发表"蓝色狂想曲"，使美国爵士乐首度登上大雅之堂。
1926年，莫斯科爱乐交响乐团成立。
1928年，拉威尔"波莱罗"，格什温"一个美国人在巴黎"，勋伯格"管弦乐变奏曲"，怀尔"三便士歌剧"等音乐作品发表。
1932年，勋伯格完成"摩西与亚伦"，肖斯塔科维奇也推出 “麦克白夫人”，进行曲大王索萨去世，旧金山歌剧院(也称为战争纪念歌剧院)落成，比彻姆爵士创立伦敦爱乐。
1933年，理查.施特劳斯写作"阿拉贝拉"。
1934年，艾尔加，霍尔斯特逝世，拉赫玛尼洛夫完成"帕格 尼尼主题狂想曲"。
1935年，贝尔格发表"露露"后不久去世，格什温完成歌剧 “乞丐与荡妇”。
1936年，雷斯庇基去世。巴托克的"为弦乐，打击乐与钢琴的协奏曲"，普罗科菲耶夫的芭蕾"罗密欧与朱丽叶"和"彼得与狼"相继推出。胡贝尔曼创立巴勒斯坦交响乐团，后改名为以色列爱乐。
1937年，拉威尔，格什温去世。沃尔夫"布兰诗歌"与巴托克为双钢琴与打击乐所做的奏鸣曲完成。NBC 交响乐团 成立，托斯卡尼尼签约成为其指挥。
1938年，美国作曲家巴伯的"弦乐慢板"完成。
1939年，J.罗德里戈的"阿兰胡埃斯吉塔协奏曲"，普罗科菲耶夫的"亚历山大·涅夫斯基"推出。
1943年，俄国音乐家约瑟夫.希林格与拉赫玛尼诺夫去世， 巴托克发表"管弦乐协奏曲"。
1945年，巴托克，马斯卡尼逝世。英国爱乐管弦乐团成立；小提琴家帕尔曼出生。
1946年，法雅去世。
1947年，女高音歌唱家卡拉巳的国际事业开始。
1948年，R.施特劳斯的"最后的四首歌"出版。
1949年，理查.施特劳斯去世。
1950年，卡萨尔斯创立巴哈音乐节，后来该名为卡萨尔斯音乐节。
1951年，勋伯格去世，指挥家库塞维斯基也归西，法朗克完 成"圣母悼歌"。
1953年，普罗科菲耶夫逝世；小提琴家蒂博飞机失事。
1954年，指挥家福特万格勒去世。
1955年，华裔大提琴家马友友出生。卡拉扬任柏林爱乐指挥。
1956年，卡拉扬兼任维也纳国家歌剧院指挥，形成一方霸主。女高音卡芭列首度登台，钢琴家吉泽金去世。圣马丁学院室内管弦乐团成立。
1957年，西贝柳斯与托斯卡尼尼去世。伯恩斯坦写作《西城 故事》。
1958年，佛汉.威廉斯去世，伯恩斯坦任纽约爱乐指挥。
1961年，布里顿完成《战争安魂曲》；帕瓦罗蒂首次登台； 梅塔接掌洛杉矶与以色列爱乐两个乐团；比彻姆爵士去世。
1962年，小提琴家克莱斯勒，指挥家瓦尔特与莱纳去世；被誉为"当代最佳美声绝技"的女高音苏莎兰在大都会歌剧院一炮走红。
1963年，浦朗克与欣德米特去世。
1964年，指挥家皮埃尔.蒙都去世。
1965年，卡拉扬担任萨尔茨堡音乐节指挥。
1968年，指挥家明希去世。
1969年，钢琴家巴克豪斯，指挥家安塞美去世。
1985年，指挥家尤金·奥曼迪去世。巴赫，亨德尔，斯卡拉三位音乐家300周年纪念活动举行。
1986年，小提琴家格鲁米欧去世，霍洛维兹离开祖国58年后，第一次返回莫斯科举行演奏会。
1987年，塞戈维亚，海飞兹去世。
1988年，霍洛维兹，卡拉扬去世。男高音雷拉斯复出，受到热烈欢迎。
1990年，作曲家柯普兰，指挥家伯恩斯坦去世。
1991年，全世界热烈举行纪念莫扎特逝世200周年活动。
1992年，极微音乐代表人物约翰.凯奇与米尔斯坦去世
- 学习作曲应该具备哪些条件
（一）要热爱生活，体验生活，善于观察生活 平时，在生活中要多看、多听、多分析、扩大视野，增加生活积累。不但要对各种人、各种事善于体察、分析，还应对美好的大自然——山川、田野、大海、江河、风、花、雪、月 等等有更深的了解。只有这样，当你想写有关题材的歌曲时，才不至于脑子空空，毫无联想 。试想，如果一个作曲者连山都没有见过，怎能写好一首登山的歌曲呢？最多只能借助于影 视或书本的间接介绍，但他决不能体会到登山时步履的节奏韵律，及攀登山顶后胸怀欢畅的 心情。
（二）要有一定的乐理知识 歌曲是通过音乐来表现的，而音乐则需用乐谱记录下来的。因 此，歌曲作者必须具备相当的乐理知识，青少年朋友应在这方面先打下良好的基础。试想， 一首 好的歌词打动了你，你很想把它谱成曲，然而，头脑中浮现的歌声，却不知如何用音 乐符号来表达；或者虽然用音乐符号记述下来了，但不确切、不完整，甚至与自已的本意相 距很远，这样是写不好歌曲的。
（三）要善于学习各种音乐语言 歌曲是通过音乐语言来表情达意的，所以要想写好歌曲， 首先要学会积累丰富的音乐语言。日常生活中，一个人的口才好，人们夸奖他“出口成章”，这并不是天生的，而是语言的不断积累和反复锻炼的结果。同样，你若想写好歌曲，也应不断积累起丰富的音乐语言，供自已在创作实践中运用。或许有些朋友会问，从哪里去找音乐语言？怎样积累？途径是很多的，如我国各民族、戏曲、曲艺和传统乐曲，聂耳、冼星海、萧友梅、黄自等老一辈作曲家的优秀作品，目前流传很广的一些优秀的艺术歌曲、群众歌曲、通俗歌曲、新歌剧及影视音乐，以及外国古典及现代的优秀音乐作品，我们都应该熟悉和认真借鉴。就像海绵吸水那样，吸收越多，储备充足，到需要参考借鉴的时候，就能得心应手地为你所用。学习前人的创作经验是文艺创作的必由之路，歌曲创作也不例外。如果掌握的曲调很少那么你的音乐语言就不会很丰富，有时显得苍白、单调。当代著名作曲家如贺绿汀、李焕之、刘炽、瞿希贤、王洛滨、施光南等的作品，都与民间音乐有着“不解之缘”，并从古今中外的优秀音乐作品中，吸取了丰富的音乐养料，所以他们的作口才能受群众的喜爱。对于前人的作品还应善于学习，要分析他们的得失成败，而不是盲目照搬，因为生活本般是丰富多彩的，而且每时每刻都在变化发展着的。还要学会分析自已的歌曲，经常给自己当老师，不断总结经验都训，本着精益求精的态度，才能迅速提高。此外，有条件的朋友，还应多掌握些音乐知识及作曲技巧，比如与歌曲创作直接有关的和声、复调及作品分析等知识。它们能帮助我们学会透彻地分析歌曲，提高创作技巧，更快地掌握作曲本领。
（四）要有相当的文学基础 歌曲是音乐与歌词的结合。因此，歌曲作者的文学水平将直接关系到歌曲的创作质量。要热爱文学，关心文学，并不断提高自已文学水准。对于小说、报告文学，并不断提高自已文学水准。对于小说、报告文学、散文，尢其是诗词应给予很大的关注。歌曲作者必须具备一定的文学修养，比如对各种诗词的了解，包括流派、创作及声韵特点等。这样就能从色彩纷呈、数量众多的歌词中择优谱曲，甚至可以自已动手写词。在创作实践中，因为歌词选择不当，致使整个歌曲创作失败的例子是屡见不鲜的 。经常可以看到一些作曲者在音乐上很下功夫，但由于忽视了歌词的作用而最终未获成功。希望朋友们不断提高自已的文学修养，以适应歌曲创作 向我们提出的日新月异的要求。有了生活体验，又常握了一定的写作技巧，就应“勤写多练“了。学到的知识如果只停留大书本概念上，不去实践，不经常磨练，是写不出好的曲调来的，所谓“熟能生巧”就是这个道理。但是，我们说的勤写，是要动脑筋有意图地写，而不是无目的地瞎写。比如，可以根据合适的歌词写一首完整的歌曲，也可以根据自已的能力，按特定的情绪要求写一段曲调，甚至只求写好一个或几个不同的乐句，从中得到锻炼和提高。循序渐进的规律，对于学习作曲同样是适用的。
4 .淺談Bassline編曲
何謂Bassline?
Bassline的意思是說：bass的編曲一般來說都是以單音為主，而不像吉他手常常要同時處理2個以上的音，而bass彈奏的一個一個的單音，就像是點一樣，許許多多的點連結起來就像是一條線，所以我們稱之為bassline，而當你聽音樂時，bassline就像是音樂的骨架般支撐起整個音樂。
而關於bassline的編曲，我們可以從節奏(Rhythm)和和聲(Harmony)二個方向來討論，首先關於節奏的部分，有如下之說明：
節奏(Rhythm)
節奏是音樂的三個基本要素之一(melody旋律，harmony和聲，rhythm節奏)，節奏對於音樂的感覺往往是最直接明顯的，也許同樣的音樂，當它使用不同的節奏時，音樂的表情會有不一樣的結果。由此可知節奏的重要性。而關於節奏的部分，身闃肥值奈覀儽仨氉⒁庀铝腥c：
1、穩定性：穩定性包括了速度和力量，而兩者沒有進步的捷徑，為一的方式就是*平時不間斷的練習，以下提供幾個練習的方式。
A．練習時要對click練習，速度由慢到快，而且必須確實。如此可加強你的速度和耐力，如果你有130的16分音符實力，那麼當你彈奏100的16分音符會很輕鬆，而且穩定。
B．在click的設定上，可以由16分音符到8分音符，再到4分音符，2分音符甚至全音符，如果你的設定能夠越寬，那麼對於你的節奏感就更能夠達到完美穩定的境界。
2、Groove：一個好的樂句，和groove有很深的關係，常常可以發現有的人雖然把bassline編得很花俏，但是確沒有特別好聽，而有的人可以單單*幾個簡單的音，甚至只使用root(根音)，就很好聽，這個原因就是差在它的groove，而groove感的培養，建立在基本的拍子練習及對於樂風的熟悉。建議大家可以買台編曲機，通常編曲機都有很多鼓的sample，可以藉此培養groove感。
3、Style：尤於音樂的發展是非常悠久的而且世界性的，因此有著非常多元的種類，而為什麼要把樂風分成這麼多型式呢?一則方便在音樂製作上的溝通，二則藉由分類可以得知音樂在演進的歷程上的變化及分支。而對於樂風的熟悉則是*多聽音樂，去感受揣摩，最好不要死背一些style的licks。而關於style的介紹及專輯，請參考風之國度BBS站bass板的精華區。
合聲(Harmony)
合聲的觀念對於音樂非常重要，以樂團來說，各個樂器的音色及其特性之不同，吉他偏中高頻的範圍，而bass偏中低頻的範圍，若是能加以分配其彈奏的音韻，善加利用每個樂器的特色，則對於音樂的整體效果能更加突出，因此對於一個樂手來說，能夠深知自己樂器的特點而加以發揮，並且和其他樂器達成不錯的合聲效果，是非常重要的。在編曲的觀念上，不應該以自己為出發點，而應該從整體的音樂去考慮才是為佳。而關於合聲的部分，建議大家應該從以下幾個方向去著手。
音程(Interval)的認知及其在指板上的相對位置：
音程(Interval)是任何二個音之間的scalesteps，不同的音程其產生的相對感也不同，往往只差一個scalestep，其感覺就差很多，因此大家對於音程最好能有一定的感覺，而其培養的方法，就是以一個root為基準，往上或往下去彈奏各個不同音程的音，並將其音程的感覺和指板的位置相呼應，如此一來，久而久之便能培養出一定的相對音感，而當你擁有相對音感時，便能夠將你腦海中的旋律快速的反應至琴格上。
和弦(Chords)的觀念：
和弦(Chords)的觀念對於樂手來說是非常重要的，若是不能知道和弦的特性及色彩，則其在編曲上會遜色許多，基本上，和弦主要可分為二類，
一為Major和弦，一為Minor和弦。其組成如下：
Major(Root，Major3rd，Perfect5th)ex：C(C，E，G)
G(G，B，D)
F(F，A，C)
minor(Root，Minor3rd，Perfect5th)ex：Am(A，C，E)
Dm(D，F，A)
Em(E，G，B)
其他還有許多種類的和弦，皆有其一定的音程公式，若能瞭解越多，則對於編曲上則越有幫助，基本上除了Major，minor外，還常使用第七音程的和弦音。但是和弦若是只知道其組成音，則在使用上屬於較微觀的觀念，若是能有調式的級數和弦觀念加以配合的話，則對於bassline的編曲則能夠呈現出更整體性的表現。以C大調舉例來說明：
degree：
ICmaj7(C，E，G，B)
IIDm7(D，F，A，C)
IIIEm7(E，G，B，D)
IVFmaj7(F，A，C，E)
VG7(G，B，D，F)
VIAm7(A，C，E，G)
VIIBm7-5(B，D，F，A)
若是在和弦與和弦間，能善加利用其和弦內音來作串連，以整體的調性作為編曲的主軸，則編曲上將更能展現Harmony的美妙。
轉位：
轉位的使用在樂團中是相當重要的，由於樂團中低音的部分主要由bass來負責，則在Harmony的效果上，可以讓音韻的表現有不同的感覺。何謂轉位呢?轉位是將和弦的組成順序改變，以造成不一樣的感覺。
以C合弦為例：
C和弦為( C，E，G )
第一轉位( E，G，C )
第二轉位( G，C，E )
若現有如下的和弦進行
| Cmaj7 | Cmaj7 | Fmaj7 | Fmaj7 |
以轉位來分析共有下列幾種變化
Cmaj7 \ Fmaj7 不轉位 第一轉位 第二轉位
不轉位 C \ F C \ A C \ C
第一轉位 E \ F E \ A E \ C
ps：\前表Cmaj7時的bass音，\後表Fmaj7時的bass音
每種轉位的組合都有不同的味道，建議大家可以多嘗試，並掌握各種不同轉位的感覺。
編曲：
至於Bassline的編曲，有些人可能會覺得很頭痛，我建議不妨放寬心胸的先從完全彈根音(Root)開始，Root是絕對能夠讓你的音樂聽起來飽滿有力的。
剛開始時，先抓好鼓手的節奏，在你的腦海裡建構出一段groove，然後就依照你的groove，及和弦的進行，去彈奏Root，基本上，這樣的bassline就已經很好聽了，然後再依照你的感覺，去判斷是否要加入Root以外的音，要處理Root以外的音時，5th 和 8th 的使用可以列為優先考慮的對象，因為他們絕對會和諧而不會產生不悅耳的感覺，其次可以考慮3rd ， 7th ，他們則比起5th 和 8th 的處理要稍加用心，但因為還是在和弦內音之內，所以除了和諧之外，更多了不同的色彩。
除此之外，在 2nd ， 4th ， 6th 的使用則以輔助和弦內音為主，因為若是完全使用和弦內音，則bassline進行起來會一直有跳躍的感覺，因為音與音之間的距離較遠，若使用2nd ， 4th ， 6th 來串連，例如： 2nd + 3rd， 4th + 5th ，6th + 5th … 等，則能使bassline有較連貫的感覺，而在延伸和弦的部分，如： 9th ， 11th ， 13th ，大家也都可以試著使用看看，能夠讓你的音域有更大的變化和色彩。
把位：
除了音符的處理之外，還有一個很重要的問題必須要加以考慮的，那就是把位，在前12格裡，相同頻率的音幾乎都各有二個，不同把位的音，雖然具有同樣的音高，但卻具有不同的音色，例如：同樣的C在第3弦第3格，和第4弦第8格，第3弦的C中音較強，而第4弦的低音較強，又例如：第4弦第5格是A，和第3弦空弦A，不只音色上的不同之外，他們的sustain也不相同，第3弦的空弦A sustain會比較久，所以在我們編bassline這些問題都要考慮進去，而把位的選擇和bassline彈奏時的指法也有關係，因為在演奏上，若是較刁難的指法，則容易產生失誤的情況(出ㄘㄟˊ)。
表情：
當我們考慮上述把位及音符的選擇同時，也要考慮到彈奏的表情。這首曲子適合要什麼樣的彈奏方式?是Fingering，Picking或是Slaping & Popping?彈奏時要Soft還是Hard?在音符之間我是否要加入捶音，勾音，滑音或是悶音…等等?曲子進行過程是否要有音量或音色的變化?是否需要使用效果器的特殊音色?這些問題讓你能更深入的去注意音樂細部的情緒。
過門：
基本上，過門是一個串連的動作。
有人常會為了它傷透腦筋，那是因為他想著要彈出什麼，但是事實上，我們應該要想著，不要去彈出什麼。過門不一定要很花俏，適當的過門才是應該要考量的重點，往往只要與前一段bassline有稍不一樣的感覺，就可以營造出過門的感覺，而過門長度，從四拍，三拍，二拍，一拍…等皆可，甚至連不用過門都可以，完全依曲子進行的感覺為主，當然，在我們編過門時，要注意鼓手的打點，但是完全對照也不一定會好聽，你可以在這些打點中，適當的空出幾個點，或是在鼓手打點的空隙中加入，往往會有不錯的效果。而一般來說，過門音的使用常見的以五聲音階或藍調音階為主，那是因為他們比起自然音階少了4度和7度半音的關係，在音樂上比較好處理，但也並非一定要使用到這些音階。
觀念及態度：
注意你的句子和別人相配時是否會嫌太囉嗦。留白及休止符的藝術。
不要排斥只彈Root，也不要排斥Solo。
樂團裡bass手負有讓節奏和旋律平衡的重責，不要認為bass手好像都是站在陰暗的角落。
多看別人表演，觀摩別人的演出及想法，並走出自己的style。
良好的溝通是樂團成功的開始。
多練習寫譜，將自己的bassline記下來。
不要排斥任何樂風。
音樂是你一輩子的老師，隨時去吸收音樂的資訊。
隨時激勵自己進步，並保持謙虛。
5 .关于音乐主题
作曲家创作乐曲时，经过酝酿、构思，初步明确所要达到的目标后，共写作次序一般是：先写好音乐主题，把头开好；继而予以发展；最后通过合理的曲式而完成音乐形象。这三步往往是紧密联系在一起的。
下面先从音乐主题谈起。
概述
音乐主题是一首乐曲最主要的乐思，常是作曲家在充满激情的精神状态下写出来的。它具有鲜明的个性特点，富有较强的表现力，意义也比较完整。乐曲一开始往往就是音乐主题，也有经过引子才出现的。因它是形成全曲音乐形象的基础，很重要，因此创作音乐作品时，首先应把精力集中于此。
主题的构成，就乐句的句数来看，常由两个乐句构成，也有由一个、三个、四个或更多个乐句构成的。它常结束在调的主音上，或三音、五音上（即结束在主和弦上，大调是1、3、5，小调是6、1、3，徵调式是5、2，商调式是2、6等），有一结束感、段落感。
主题往往是一个乐段。
主题核心是主题的一部分，多在开始的地方，常见的是一或二小节（自成一个“单元”），有时是一个乐句。整个主题常由此核心延展而构成的。平时谈及音乐主题时，常不是指主题的全部，而是指主题的一部分，如主题核心。
这是由两个乐句（每句八小节）构成的音乐主题，终止在小调的主音上，开始两小节是主题核心（很有小草纯朴无华的特色），整个主题由此发展而成。
这是由一个乐句构成的音乐主题，终止在大调的三音上，开始的一小节是主题核心，很有个性特点，有力地表现了歌词内容。
这是由三个乐句构成的音乐主题，终止在大调的主音上，开始的一小节是引子，第一乐句是主题核心，以后两句由此变化而来。整个主题细致地表现了摇篮曲特定的意境。
这是由四个乐句构成的音乐主题，最后有终止感。开始的第一乐句是主题核心，整个主题由此延展而构成。这个主题是一乐段，全曲就是由这样一个乐段构成，以后将谈到这是一部曲式。
下面是器乐曲主题的例子：
此曲的主题结束在宫调式的主音1上，是一个乐段。我国许多民乐曲的主题与此相似，由绵延不断的旋律组成，有一总的基本情绪，而乐句的划分不很鲜明，一气呵成地完成主题。
这个音乐主题由四个乐句构成（以∨将句子分开）。很明显，第一乐句是主题核心，记以a，其它各句是主题核心的变化、重复，次序是a–a1–a--a2。a–a1可看做是一个大的上句，a–a2是
整个主题由两个大的上下句构成。
主题的构成除调性、节拍、速度外，主题节奏、主题音调、主题的伴啾尘凹爸魈獾囊羯⒁羟仁切纬芍魈飧鲂缘闹匾蛩?
6 .怎样选择歌词及处理词曲关系
歌词与音乐的关系，也就是人们常说的词、曲关系，是歌曲创作中最先遇到的课题。歌曲这门艺术，是诗歌与音乐的结合，顾名思义，“歌”占有很重要的位置，这个“歌”，可以理解为能唱的诗歌。 一首好的歌词无疑应是一首好的诗，它要有诗的意境，在艺术上应该有较记的品位。歌词还应有它自身的美，虽然很多歌词是专为谱曲而写的，但它绝不是音乐的附属品，在谱曲之前和离开音乐以后，都应有其独立的艺术价值，能给人们美的享受。因此，作曲者对于歌词切不可等闲视之，选好歌词，处理好词曲关系攸关重要。歌词本身还应具备歌唱性，如果歌词完全依赖于音乐的翅膀，那就把歌词的作用与品格降低了。歌词是歌曲创作的依托与基础，上面提到的那些对歌词作品美学要求，不仅是歌词作者所孜孜追求的，也是我们歌曲作者选择歌词时应该考虑的。歌词本身应具备的歌唱性，是曲作者选择歌词十分重要的条件。好的歌词节奏鲜明，音调感人，上口顺耳，讲究声韵。虽然，这种歌唱性在尚未谱曲时，只是一种无声的歌唱，但当我们朗读时，内心会产生一种歌唱的要求。反之，如果朗读一首歌词时内心没有歌唱的要求，这就很难引起作曲者的共鸣和创作欲望。当然，歌唱性不能只从节奏、声韵以及格律与句式等形式来考虑，更重要的是歌词内在的歌唱性，也就是富有诗意及音乐感的内涵。歌词的内涵越丰富，越能启发作曲者激发奔写的乐思。有人以为歌词必须是方整、押韵的。其实不然，在作曲的时候常会遇到这样的情况，有的歌词虽然外表很美，又有讲究的格律、声韵，但并不能引起我们的共鸣；而有的歌词虽然格律、声韵都很自由，犹如一首散文诗，但其内在的音乐感及歌唱却能打动人心，激起强烈的创作欲望。因此，选择歌词时，必须注意其内在的音乐感和歌唱性。在这方面，有一批不同体裁、类型的歌曲佳作值得我们借鉴、参考。它们的歌词（节录）产生于不同年代，风格情调各异，却都拥有广大的听众。
例：
“教我如何不想他” （刘半农词 赵元任曲）
天上飘着些微云，地上吹着些微风，啊！微风吹动了我头发，教我如何不想他？
月光恋爱着海洋，海洋恋爱着月光，啊！这般蜜也似的银夜，教我如何不想他？
水面落花慢慢流，水底鱼儿慢慢游。啊！燕子，你说些什么话？教我如何不想他？
枯树在冷风里摇，野火在暮色中烧。啊！西天还有些儿残霞，教我如何不想他？
这是一首艺术歌曲。借景抒情，天上，地上，月光，海洋……，是一首牵动人心的抒情诗，感情步步深入，情意绵绵——“教我如何不想他”。
“快乐的节日” （管桦词 李群曲）
小鸟前面带路，风啊吹向我们，我们像春天一样，来到花园里，来到草地上。 鲜艳的红领巾，美丽的衣裳，像许多花儿开放。 跳呀跳呀跳呀，跳呀跳呀跳呀，亲爱的叔叔阿姨们，和我们一起过呀过着快乐的节日。……
《快乐的节日》是建国初期创作，流传 至今的优秀儿音歌曲。歌词把节日的景色与少年儿童愉悦的心情融为一体。其中蕴含着青春的节奏，跳动着闪光的音符，为作曲都打开了遐想的天地。
“让我们荡起双桨” （乔民羽词 刘炽曲）
让我们荡起双桨，小船儿推开波浪，海面倒映首美丽的白塔，四周围绕着绿树红墙。小船儿轻轻飘荡在水中，迎面吹来了凉爽的风。……
《让我们荡起双桨》是大家非常熟悉并经常演唱的儿童歌曲。歌词描绘 了在白塔衬映下的北海公园，小船儿轻轻荡漾，少先队员愉快地陶醉在假日生活中的美好情景。它是一首优美的抒情诗，又如一幅五彩缤纷的风景画，让人听了留连忘返。
“祖国，慈祥的母亲 （张鸿喜词 陆在易曲）
谁不爱自已的母亲，用那滚烫的赤子心灵。谁不爱自已的母亲，用那闪光的美妙青春。亲爱的祖国，慈祥的母亲，长江黄河欢腾着，欢腾着深情，我们对您的深情。……
这是一首热情枝奔放的抒情独唱歌曲。歌词字句不多，精炼深刻，很有歌唱情，是对祖国充满深情的颂歌。
“水手” （郑智化词曲）
苦涩的少吹痛脸庞的感觉，像父亲的责骂，母亲的哭泣，永远难忘记。年少的我喜欢一个人在海边，卷起裤管光着脚丫踩在沙滩上。总是幻想海洋的尽头是另一个世界，总是以为勇敢的水手是真正的男儿，总是一副弱不经风孬种的样子，在受人欺负的时候总是听见水手说。 他说风雨中这点痛算什么，擦干泪不要怕，至少我们还有梦。他说风雨中这点痛算什么，擦干泪不要问为什么……
《水手》是台湾歌手辞职智化创作的一首通俗歌曲。写的是真实的生活感受，文字朴实、细腻，是一首很好的叙事诗，歌词的后半部分催人奋进，给人力量。
7 .作曲基本理论
音乐理论说到底就是作曲理论。但因过于专业化而不易普及。这里仅就重要内容加以简介以为自学者提供方便。
一．和声学
和声学是研究多个音共同发声的效果，规律的学问。若将旋律比作“骨”则和声就是“肉”，只有有了和声，音响才变得丰满、协和、动听。和声学地位非常重要，可谓是一切音乐理论的基础，许多音乐大师都对和声学作出过杰出的供献。但和声学内容浩繁、规则很多，不易学好。中篇小说《你别无选择》(刘索拉著，“新时期争鸣作品”)中的那个教授自称学了八年还没学好，可见难度之大。但掌握和声学基本常识得益最大，值得一试。这里简单介绍一些重要的基本概念和术语。
㈠ 三和弦
由根音与上方三度音及上方五度音叠合而成的和弦叫“三和弦”。三和弦是构成和弦功能的最基本的和弦，用得最多。按结构分，三和弦有“大三和弦”、“小三和弦”和“减三和弦”(只有一个)。按功能则可分为“主和弦”(主音为根音的三和弦)、“属和弦”(属音的三和弦)和“下属和弦”(下属音的三和弦)。此外，每个三和弦又有两个转位和弦。主、属、下属这三个和弦称作“正三和弦”，其余的四个叫作“副三和弦”。这四个副三和弦又分属“属功能”组和“下属功能”组。现将自然音阶的七个音所构成的所有原位三和弦分列如下：
根音 功能 种类符号
1 主和弦大三T (或Ⅰ)
2二级和弦(下属类)小三SⅡ
3三级和弦(属类)小三DⅢ
4下属和弦大三S (或Ⅳ)
5属和弦大三D (或Ⅴ)
6六级和弦(下属类)小三SⅥ
7七级和弦(属类)减三DⅦ
除了DⅦ这个减三和弦外，其余六个三和弦都是协和和弦。
㈡ 七和弦，九和弦，变和弦
三和弦上再叠加一个三度音(根音的七音)形成的和弦叫作七和弦。七和弦是不协和和弦。最常用的七和弦是“属七和弦”(属和弦形成的七和弦)。重属和弦、减七和弦也时常碰到。若在七和弦上再加上一个三度音(即根音的九音)即为九和弦。九和弦也都是不协和和弦。若和弦中除根音外的某个音不按原规律而变换成另一个音，这样的和弦叫“变和弦”。九和弦与变和弦的功能色彩比较特殊且不易把握，故应用较少；简单作品中基本不出现。
㈢ 和声声部
和声一般由“高音”、“中音”、“次中音”和“低音”这四个声部构成。在写和声的谱表里高音部处于最上方，低音部在最下方，中音、次中音部在当中。故常把高音部和低音部这两个声部统称为“外声部”，而中音和次中音声部则叫作“内声部”。高音部一般是主旋律声部；两个内声部主要是配置和声，也常被称作“填充声部”。和声在进行、连接中，内声部要求充实平稳，声部间不许交插。低音部始终是和声中的最低音，决定着根音，故它不仅起着基础作用，而且领导着和声的走向，其作用十分重要。
“四部和声”的写作是作曲的重要技能之一，作品不论大小，均应以此为起点(主旋律确定之后，即着手和声写作)。配器使和声织体具体化。(由于不同的乐器分属不同的声部，故总谱可按和声声部写，也可按乐器分组写：如弦乐声部、铜管乐声部、木管乐声部…)不同作曲家的和声风格往々各异：或富丽堂皇，或雄浑宽厚，或清澈透明。如瓦格纳的作品即以华丽著称。
㈣ 和声的进行、连接、“解决”
和声在乐曲进程中要不断地转换、变化、中止；各声部也要为此恰当地过渡，连接。因此这是写和声的基本功。和声进行的基本特点是由“稳定”到“不稳定”再到“稳定”；由“协和”到“不协和”再到“协和”的交替循环。其功能进行的图式为：T-S-T，T-D-T 或T-S-D-T。小说《你别无选择》中多次提到的所谓“功能圈”就是这个意思。该小说中还提到“解决”这个术语。这是指不协和和弦(如七和弦)在进行，连接中向协和和弦转换的方式，其基本法则是将各声部的音向各自最*近的协和音过渡，如 7→1；4→3，等；而协和音保持不变。
㈤ 关于和声的“力度”
《你别无选择》中的那个叫森森的高材生热衷于模仿贝多芬，但由于贝多芬“力度盖世”而使得他成天在钢琴上乱砸以寻求“力度”。他的一句口头禅是“妈的，力度！”通常力度是指音响强度，用意文表示，如“p”代表“弱”，“f”代表“强”，“sf”为“特强”等等。但这里的力度则是另一个概念，否则用脚踩钢琴那“力度”一定超过贝多芬。小说中的“力度”主要指音响效果的力度，即和声的力度。和声的力度大概与和弦中包含的泛音系列的谐振频谱有关。因此也就与声部的数量及音程距离有关。一般说来，小三和弦的力度不如大三和弦；单音程的力度不及复音程(超过八度的音程)的力度；协和和弦的力度不如不协和和弦(减和弦除外)。所以森森才“在九和弦再叠加一个七和弦”。*如何学习和声学
(1)．充分理解基本概念，不必死记规则。和声学规则虽多但限制却少。况且记住这些“禁条”就不会犯大错，因此应先记“禁忌”。
(2)．坚持做习题。音乐不同于数理化，它无绝对的标准，习题也非一种答案。只有多做多练才会记牢，提高。
(3)．多听名曲。这实际上是最有效的手段。初学者可多听简单，好懂又好听的曲子。
二．曲式学
曲式是指乐曲的结构形式。有“单段体”、“两段体”、“三段体”、“变奏曲式”“奏鸣曲式”及“回旋曲式”等。各主题乐段用“A，B，…”表示。如“两段体”的曲式图式是“ AB ”；“三段体”的图式是“ ABA’”，第三段 A’与第一段基本相同。儿童歌曲多为两段体甚至一段体；通俗歌曲多是三段式。而“圆舞曲”则常采用回旋曲式。
三．复 调
“复调”是相对于“主调”而言。如果只有一个声部担任主题旋律，其它声部仅起衬托作用，这样的音乐叫主调音乐。如果旋律声部不只一个，且各声部横向上彼此具有独立性，纵向上构成和声关系，形成和协的有机整体，则这样的音乐叫作“复调音乐”。复调音乐中，各声部的旋律依主次关系被称作“主旋律”、“副旋律”。主旋律只有一个。复调是重要的作曲技法，应用甚广，其理论基础是和声学。“赋格”是复调曲式之一，巴赫将其技巧发展成熟。
四．对位法
对位是“复调音乐”写作技法之一。它以和声学为理论基础，使各声部既协和又相对独立。如重声合唱(三重唱，四重唱)就是用对位法写的。对位法又有“严格对位”和“模仿对位”之分。俄、德音乐理论家推崇、恪守严格对位。
五．旋 律
旋律就是曲调。它是一乐曲区别于它乐曲的根本特征，好似建筑物的风格和韵律。“音素”构成“动机”，动机进一步发展成主题从而形成旋律。具体说来，一定的“音型”、“节奏型”按特定的节奏节拍规律组合形成旋律。旋律具有视觉性：它体现在旋律线(符头的连线)上。早期有些音乐家追求“旋律线的优美”，认为好的旋律视觉上也应是美的。旋律的创作一天才二灵感三*实践。旋律写作的技巧性是很强的，其发展手法多种多样，最为丰富。常用的发展手法有：重复，模进，模仿，紧缩，扩展，变化，对比，变奏等。多数概念的讲解要通过板示和视听。(见音乐欣赏讲座(3))。
六．配 器
配器法是管弦乐的写作技法，故又称为“管弦乐法”或“乐器法”。但对于一切乐队的演奏乃至于通俗歌曲的伴奏都离不开配器的运用，因此学一点配器知识很有实用价值。
学习配器法是要解决如下问题：
·各种乐器的发声原理，音色，音量及演奏法等
·各种乐器间音量上的匹配关系
·正确地选用乐器以求正确地表现作品的主题及风格
现假设一个例子：我写了一部小提琴协奏曲。但小提琴手拿到谱子后来找我说：没法拉。我坚信写作没有问题：旋律优美、和声丰满。问题在哪？可能有三。一是分谱的音域不对，上限或下限超出小提琴的音域范围。二是我把三和弦写成三个音，而小提琴最多只能同时拉出两个音，琴手当然没法拉。三是和弦音程过大：如一个音在G弦(四弦)上，而另一个则跑到了A弦(二弦)上。当中隔着一根弦，你让他(她)怎么拉？！ 再如，一个乡镇企业发了以后买了一堆洋乐，组成了乐团，排演了节目，遂请专家光临指导。可指挥看后大摇其头，表示爱莫能助。原因是⑴乐器数量不匹配，有些超过大型乐团；⑵不讲配器，搞大齐奏，这是专业乐手也难以办到的。
以上两例失败原因盖出于不懂配器常识。此外，在通俗歌曲伴奏中，若不适当运用配器法也可出现一些问题，如“杂乱无章”，“喧宾夺主”之类。但电声乐器的发音、音色、功能特点及演奏技巧等都与传统乐器迥异，自成体系，故传统配器法基本不适合于纯电声乐队。
未来的音乐
通过观察和分析当前音乐的一些倾向，我们可以在某种程度上预测未来的音乐。
1：电脑音乐的崛起
电脑音乐的出现大约是在二十世纪八十年代，发展至今不过十多年，但其势头之迅猛，使以前任何一种音乐制作形式都无法匹敌。传统的音乐制作过程大多较为复杂。以前的音乐家在作曲时，总是先亲自写好乐曲的总谱，再由 专门的抄谱人员按照各个乐器抄好分谱，其后还要请一个与乐曲体裁相应的乐队来进行排练演奏，作曲家听过演奏之后，再对不满意的地方进行反复修改，直到满意为止。这样复杂的作曲程序，需要投入大量的时间、精力和金钱，这显然与快节奏现代生活格格不入。本世纪电子音乐的出现，终于使作曲家能在同一个键盘上演奏出不同乐器的音色；而录音技术的 不断提高，使各种音色的合成变得轻而易举。有了这些辅助工具，作曲家们不必再依赖乐队，他们在一间小小的录音棚内就可以随意作曲和编曲了。
进入八十年代后，电脑技术的日新月异使音乐制作者又多了件"超级武器"。在电脑硬件方面，高品位、多功能的声卡层出不穷，不但能越来越逼真地模仿出各种乐器的音色，还可以模仿出各种音响效果；在软件方面，各种音乐制作软件的功能日趋完善，逐渐成为当代音乐家们必不可少的作曲工具。电脑音乐问世之初，即拥有人类所无法达到?quot;准确性"，这既是它的优势，也是它的劣势。过于准确使电脑音乐不具有任何"感情"因素，平淡而机械。但随着电脑技术的不断革新，作曲者已经可以随意调整每一个音符的音量、力度以及乐曲播放过程中的整体速度变化，如今的电脑音乐，已日益具备生命力了。当然，电脑音乐要想真正走向辉煌，还需要我们不懈地进行努力。
2：对下一代的音乐造成影响的当前的流行倾向有
（1）. 对旋律、节奏、和声和乐器学的新形式的实验，反映出新的能源形式和各种新的机械发明 对现在和未来生活的有力影响。
（2）. 对音乐的民族性格的更大强调，伴随着更广阔的国际听众，导致所有国家的人民之间更深入的了解。
（3）. 随着交通运输、通信和音乐复制手段的不断进步，潜在的听众正在不断成长壮大。
（4）. 音乐教育的普及不仅使具有音乐天才的人得以达到最高的发展，而且使我们每个人都能够分享未来音乐的灿烂光辉。
音乐小辞典
1：音（Tonｅ）
是一种物理现象。物体振动时产生音波，通过空气传到耳膜，经过大脑的反射被感知为声音。人所能听到的声音在每秒振动数为16-2000次左右，而使用到音乐中的音（不含音），一般只限于每秒振动27-4100次的范围内。音的高低、强弱、长短、音色取决于物体的振动。
2：音色（Tone-color）
指音的感觉特性。发音体的振动是由多种谐音组成的，包括基音和泛音，音色是由泛音的多少及泛音之间的相对强度决定的。人们区分音色的能力是天生的，音乐的颜色分为人声音色和器 乐音色。人声音色分高、中、低音，并有男女之分；器乐音色中主要分弦乐器和管乐器，各种打 击乐器的音色是不同的。
3：共鸣（Resonance）
共鸣指的是一种振动。当一个发音体振动时，引起了其它物体的振动，并发出了声音，产生了共鸣。
4：基音（Fundamental tone）
物体振动时所发出的频率最低的音是基音，其余的为泛音。基音决定音高。
5：泛音（Harmonic overtone）
除了发音体整体振动产生的最低的音是基音，以基音为标准，其余1/2、1/3、1/4等各部分也 是同时振动，是泛音。泛音的组合决定了特定的音色，并能使人明确地感到基音的响度。乐器和 自然界里所有的音都有泛音。
6：音高（Pitch）
音高是用一秒钟的振动的次数来表示的。频率多则音高，频率少则音低。目前国际通用的标准音"a"，是每秒振动440次的声音。
7：音名（Pitch name）
音名指西洋乐制中代表固定音高的名称。这些名称没有统一，在各个国家是不同的。被广泛 采用的是：C D E F G A B。
8：唱名（Syllable names）
唱名是指音阶上各音的名称。通常使用1do、2re、3mi、4fa、5sol、6la、7si。 大调的主音用1do，小调的主音用6la。
9：音域（Compass）
人声或乐器所能达到的最低音和最高音之间的范围就叫音域。音域可分为总的音域和个别音域、人声和乐器音域。
10：调性（Tonality）
调性指调式类别与主音高度。在乐曲中，主音是旋律、和声的核心，其它音与之发生从属关系最后中止在主音上。这样的乐曲就是有调性的乐曲。
11：音阶（Scale）
指调式中的各音，从以某个音高为起点即从主音开始，按照音高次序将音符由低至高來排列，这样的音列称为音阶。音阶由低到高叫做上行，由高到低叫做下行。我们今天所说的音阶，就是以最普遍的大音阶（大调）与小音阶（小调）为主。
12：五声音阶（Pentatonic scale）
由五个音构成的音阶。多用于民族音乐的调式。如：do、re、mi、sol、la、（do）。 13：大调（Major mode）
调式的一种。七声音阶，其相邻二音的间距分全音与半音两种。其音阶除第三、四两音间与第七、八两音间为半音外，其余均为全音。大调的色彩较为明朗。
14：小调（Minor mode）
调式的一种，七声音阶有"自然小调"、“和声小调”、“旋律小调” 、“現代小音阶"四 形式。小调的色彩一般较大调黯淡，常用来表达悲哀、忧郁的情绪。自然小调（小音阶）的二三 两音间与五六两音间为半音。
15：纯律（Just intonation）
与十二平均律不同。音阶中各音与主音的关系均为纯音程。由于这样形成的半音无法分平均，所以不能随便转调，现已被历史所淘汰。
16：主音（Key-note）
调式音阶里的第一音。十二平均律（Temperament）音律的一种。把一个八度音均分为十二个半音，半音的音程都是相等的。钢琴、竖琴等乐器均按此律定弦。
17：半音、全音（Semi tone、Whole tone）
将一个八度音分成十二等份，每一份为半音，两个半音相当于全音。半音相当于小二度， 全音相当于大二度。
18：协和音程与不协和音程（Consonant,Dissonance）
根据协和的程度可分为完全协和音程（纯１、４、５、８度）和不完全协和音程（大、小３ 、６度）。除此之外都是不协和音程。
19：音程（Interval）
指两音之间的距离。计算音程的单位称"度”，两个音之间包括几个音节就称几度。度数相 同的音程又因为其所含半音和全音的数目不同而有纯、大、小、增、减等区别。
20：十二音体系 （tweleve-tone system, tweleve-note system)
现代派作曲手法之一。由奥地利作曲家勋柏格于1921年创立。作曲家放弃传统的调式、调性 与和声体制，将半音音阶中的十二个音任意排成一年音列，然后以倒置、逆行等技法加以处理， 除非所有的音都出现过，否则任何一个音不得重复。贝尔格、韦勃恩（Webern, 1883-1945)继承此法并有所发展。其他作曲家受此法影响者有达拉皮科拉、斯特拉文斯基、沃尔夫、布里顿、兴德 米特、肖斯塔科维奇等。
21：五声音阶 （prentatonic scale）
八度内有五音，谓之"五声音阶"。
22：七声音阶 （diationic scale）
八度内有七音，就称为"七音音阶"。
23：力度 （dynamics）
力度指演奏、演唱乐曲时音响的强度。以力度记号表示，如f(强)、p(弱)、＜（渐强）、＞（渐弱）等。
24：大歌剧 （grand opera）
十九世纪盛行于法国的历史题材歌剧。不用说白，演出场面力求富丽豪华。
25：小歌剧 （operetta）
小歌剧又名轻歌剧（light opera）。始于十九世纪，是一种含有序曲、歌曲、对白、舞蹈等的戏剧，其中音乐只起一种衬托气氛的作用。至二十世纪，小歌剧又常称为"音乐喜剧"（musical comedy）。
26： 不定音高 （inderterminate pitch）
乐曲中所采用的没有明确音高的声音叫不定音高。实为噪声，原不属于乐章范围。现代派作 曲家常用之，如锯木声、折纸张声、打字声、扫地声、敲击声、嘘声、呼啸声等等。
27：不对称节奏 （asymmetric rhythm）
又称"复节奏"（polyrhythm）。在同一乐句或小节中，各声部的节奏不相一致；或在同一小节中，组成各节拍的时值不相一致。广义言之，复调音乐都属于奇异节奏。现代派作曲家所用的奇异节奏，是一种高度复杂化的节奏。
28：切分音 （synopation）
变换小节中强弱拍位置的一种节奏。其形成的格式如下：
（1）、弱拍音延续到强拍位置；
（2）、休止强拍位置；
（3）、弱拍音改为强拍。
29：无调性 （atonality）
指乐曲的构成没有一定的调性基础。
30：六人团 （Les Six）
指二十世纪前期法国六位作曲家，即奥里克、迪雷、奥涅格、米约、普朗克、塔勒费尔。 初由法国音乐评论家科莱于1920年提出。六从共奉萨蒂为宗师，在创作上反对印象派捉摸不定 的笔触，提倡简洁、鲜明的风格，并间有复古倾向。
31：宣叙调 （recitative）
歌剧、清唱剧、康塔塔等大型声乐中类似朗诵的曲调叫宣叙调。其节奏自由，伴奏简单，常 在咏叹调之前，具有"引子"的作用。十八世纪，有一种"说话式"（parlando）的宣叙调出现，其特点是词句在同一音上作快速吐字。因这种宣叙调缺乏抒情性，故亦称之为"干燥的（seccko）宣叙调。
32：古典曲式 （classic forms）
西方音乐史上古典时期通用的曲式。如变奏曲、组曲、奏鸣曲套曲等几种曲式。
33：古典时期 （classic period）
通常指西方音乐晚上巴赫到贝多芬前期的一段时期（即十八世纪）。一说自十八世纪后期至十九世纪初，即维也纳乐派活动时期为古典时期。
34：平行五度 （parallel fifths）
乐曲的两个声部隔开纯五度作平行进行。十五世纪以来，在对位与和声上都规定应避免平行 五度之出现。
35：平行减七弦 （parallel diminished seventh）
和弦进行的方式之一。减七和弦由四个音连续小三度叠置而成，其特点是无明确的倾向性。 减七和弦连续出现而不加解决，就是"平行减七和弦"。
36：正歌剧 （opear seria）
“庄严"的歌剧。流行于十七世纪至十八世纪前期。常以神话或历史为题材，用意大利语演唱，咏叹调务求精巧，并加唱彩段。亨德尔是写作正歌剧的革新者。至莫扎特，正歌剧已近尾声。
37：节奏 （rhythm）
构成乐曲的基本因素有乐音的高度、乐章的时值（包括休止）、乐音的强弱三种。 表现于时值与强弱方面的，即乐音的有规律的轻重缓急，称为节奏。
38：节拍
乐曲中周期性出现的节奏序列。
39：印象派 （impressionism）
十九世纪后期至二十世纪初期活跃于法国的艺术流派之一。其代表有画家莫奈、马奈、雷诺阿，作曲家德彪西等。德彪西在印象画派和魏尔伦、马拉美的印象派诗歌的影响下，开创音乐上的印象派。题材常取自诗情画意及自然景物等，以暗示替代陈述，以色彩替代力度，着意于表达感觉中的主观印象，并大量运用变和弦、平行和弦、全音音阶等。印象乐派之后起者有拉威尔、 杜卡、鲁塞尔、迪利厄斯、法里雅、莱斯庇基等。
40：乐剧 （music drama）
瓦格纳称作《罗恩格林》以后的歌剧为乐剧。强调乐剧必须音乐、戏剧、舞台场面三者并重，同时综合成有机的整体。
41：主题 （theme）
乐曲的中心乐思称为主题。乐曲必从主题出发加以演绎、发展、变化而成。原名为"subject”,意义与：“theme"基本相同，但前者具有比较完整的结构。有些乐曲常含有若干主题。
42：主调音 （tonic keynote）
调式的中心音称为"主调音”。
43：主调音乐 （homophony）
复调音乐及单调音乐的对称。多声部音乐的一种。以一个声部作旋律（曲调）进行，其余声部居于和声衬托的地位。
44：主导动机 （Leitmotiv）
瓦格纳的歌剧写作手法之一。指以一个乐曲动机代表剧中的某一角色、情景、观念或事物。如《尼伯龙根的指环》中的"指环"动机、“神剑"动机等。
45：半音音阶 （chromatic scale）
相邻二音的间距为"半音”，谓之"半音音阶"。
46：对位音乐 （counterpoint）
盛行十六至十八世纪，与复调音乐基本相同，但必须遵守严密的"音对音"规则。
47：边缘音 （tone of extreme register）
发音体的音域两极限部分所发之音。音乐上一般不常用边缘音，现代派作曲家为谋求新奇效果，偶或用之。
48：曲式（musical form）
乐曲的组织形式，主要有乐段、二部曲式、三部曲式、回旋曲式、变奏曲式、奏鸣曲式、套 曲式七种。
49：先锋派 （avant-gardism）
在文艺领域中，泛指打破一切传统准则，勇于标新立异的作品及其风格。在音乐上，属于这一流派的代表人物有法国的布莱兹，德国的斯托克豪森，美国的凯奇、考威尔、克拉姆，波兰的彭德雷茨基，意大利的诺诺等。
50：全音音阶 （whole-tone sacale）
相邻二音的间距皆为全音，谓之"全音音阶"。
51：多重调性 （polytonality,bitonality）
多重调性指同时以两种调性为基础者。
52：多调性和声（bitonality harmony）
现代派音乐作品的特征之一。和弦进行中同时显示两种或两种以上的调性。
53：华彩段（cadenza）
插于乐曲尾处的辉煌的即兴演奏段落。源于十八世纪歌剧演员在咏叹调结尾处的即兴演唱， 后常用于协奏曲中，由独奏者即兴展示其演奏技巧。作曲家与演奏家常为他人的作品写定华彩段。作曲家自己写定华彩段的，始于贝多芬的《第五钢琴协奏曲》。华彩段一般不附伴奏，但亦有例外，如埃尔加的《小提琴协奏曲》中的华彩段就有乐队伴奏。
54：异常调号（novel key signayure）
记谱法上用以指示调式与调性的记号，谓之调号。五线谱的调号通常在谱号右侧以升降记号 表示之。如无升降记号，即C大调；一升记号，即G大调；二升记号，即D大调；等等。现代派 音乐常不局限于大小调程式，而且即使显示出调性也总是变幻不定，因此不可能用通常的调号指示调性，只得将临时升降记号直接记在多音符前。这种记法称为异常调号。
55：声部（part,voice）
指重唱、合唱、重奏、合奏乐曲中同时进行的各旋律线。如弦乐四重奏有第一小提琴、第二 小提琴、中提琴、大提琴四个声部；混声合唱有女高音、女低音、男高音、男低音四个声部。
56：奇异节奏（conficting rhythm）
又称"复节奏"（plolyrhythm）或"不对称节奏"（asymmetric rhythm）。在同一乐句或小节中，各声部的节奏不相一致；或在同一小节中。组成各节拍的时值不相一致。复调音乐都属于 奇异节奏。现代派作曲家所用的奇异节奏，是一种高度复杂化的节奏。
57：转调（modulation）
乐曲在进行中变换调性。转调是重要的作曲手法之一。简单的转调常在近关系之间相转。
58：拍子（beat）
小节的单位时值。小节的拍子结构以拍子记号（time signayure）表示。
59：表现派（expressionism）
二十世纪前期流行于欧洲的艺术流派之一。表现派音乐在德国表现绘画（其代表人物为诺尔德、基希纳、恩斯特）的影响下形成。与印象派音乐相反，其创作特点是通过艺术家的主观内省，运用变化、夸张、象征等手法创作题材。表现派音乐的代表人物有勋柏格、韦勃恩等。
60：罗马奖（Prix de Rome）
法兰西学院于1803年设置的音乐奖。每年授奖一次。竞选者为巴黎音乐学院的作曲专业学生。获首奖（又称罗马大奖）者被保送至罗马学习四年，获次奖得金质奖章一枚。
61：固定观念（idee fixe）
大型音乐作品中贯穿全曲的基本主题。为柏辽兹所创用。“固定观念"原主医学术语，意即"促使出现某种反常行为的错觉或妄想”。柏辽兹曾攻医学，故借以命名其音乐创作中的特殊主题。
62：和声（harmony）
不同高度的乐音同时发声，谓之和声。和声学的研究对象为：和弦的结构、和弦的连续法则 、和弦在乐曲上功能属性、和声学是作曲技法的重要组成部分。
63：和弦（chord）
和声的结构单位。在自然音阶的和声体系中，和弦由音阶上各音连续三度叠置而成。三音叠置，即成三和弦，由C、E、G三音组成；其属七和弦，由G、B、D、F四音组成。
64：定旋律（cantus firmus）
自古相传的曲调。其音皆长时值，常作为复调音乐（包括声乐、器乐）的构成素材。中世纪的素歌就是一种定旋律音乐。定旋律乐曲近代多见于用赞美歌曲调作基础的管风琴曲。严格对位的习作亦常以古代的定旋律为题。
65：变和弦（altered chord,Chromaytic chord）
和弦的组成音中有不属于同调性的音出现，谓之变和弦。变和弦常作为转调的准备。
66：〖单调音乐〗 （monophony）
单旋律的音乐。复调音乐及主调音乐的对称。即不附带任何对位声部、衬托句及伴奏等，只 有一条单纯的旋律线。古代音乐及大多数民歌，都是单调音乐。
67：标题音乐（programme music）
描述故事情节、文学意境、自然景象等的器乐曲。常有一个揭示乐曲内容的标题。标题音乐在十九世纪风靡一时，柏辽兹、李斯特、柴柯夫斯基、理查.施特劳斯等人皆为著名的标题音乐作曲家。
68：柯立芝奖 （Cooledge Prize）
美国钢琴家、作曲家柯立芝夫人于1918年在美国马萨诸塞州皮茨尔德城创设"伯克夏室内 音乐节"，一年一度，设柯立芝奖奖励优秀室内乐作品。该音乐节现已经迁至华盛顿举行。
69：复调音乐（polyphony）
单调音乐及主调音乐的对称。由两个以上各自独立而又根据和声法则同时进行的声部组成的音乐。其性质与"对位音乐"（counterpoint)基本相同。
70：复对位（compound counterpoint）
凡对位音乐的各声部可以高低易位者，统称为复对位。复对位按声部数量可分为二重对位、 三重对位、四重对位等。
71：音域（compass）
人声或乐器发声的音调广度，常以其高低两极音表示之。各种音域，其各局部的音质不相同，这种局部，称为音区（register），在人声则称为声区。
72：音程（intreval）
两乐音之间的音高差距。通常以自然音阶两音之间的音级数（包括边缘两极）作为音程的量度。
73：音高（pitch）
乐音在音阶上的绝对高度。如C音、D音等。在物理上，音高决定于发音体的振动频率，在 心理感觉上，音高之决定还稍受音的响度的影响。
74：音调（idiom）
某一时代、民族、地区、流派、作曲家特有的音乐风格。如言某民族或某的民歌音调。
75：音阶（scale）
音乐上所用的音，根据一定规律，在八度内按高低次序排列之，即成音阶。世界各民族各地区，皆有其独特的音阶。
76：神秘和弦（mystic chord）
斯克里亚宾首创的一种和弦，由四度叠置而成。其组成音按泛音列法则产生。 77：室内乐（chamber music） 原指演奏家于室内（而非教堂、剧院、音乐厅）的乐曲。近代室内乐指乐曲的一个声部由一 名演奏者担任演奏的器乐合奏曲。各人所奏部分在乐曲中不分主次。室内乐常按演奏人数区分为 二重奏、三重奏、四重奏等。
78：美声唱法（bel canto）
声乐表演风格之一。十八世纪流行于意大利。演唱者追求音质的优美、自然与歌唱表演的华丽、辉煌，而忽视词意和感情等的表达。以运用美声唱法著称的作曲家有贝里尼、多尼采蒂、罗 西尼等人。他们所作的歌剧常称为"美声歌剧"。
79：洛可可时期（roccoco period）
洛可可，原意为"贝壳形"。一种建筑与美术风格。其特点为崇尚华丽和纤巧。盛行于法王路易十五时期。音乐史上称1725－1775年间的音乐为洛可可音乐。这一时期上承巴洛克时期，下接古典时期。
80：配器（orchestration）
作曲法的组成部分之一。指器乐合奏曲中各种乐器的配合。其内容要点为各类乐器性能、各类乐器的音色对比与配合效果、乐曲原音响统一效果。配器除用于初始写作之外，亦常用于现成乐曲配器，如将钢琴曲、重奏曲等，改编为管弦乐曲。
81：调式（mode）
据以构成乐曲的基础音列。其中一音为中心音，其余各音与该中心音具有依存关系。调式的中心音称为"主调音"。以主调音的音高表示调式，谓之"调性"。乐曲之构成而无一定的调性 基础者，谓之"无调性"；同时以两种调性为基础者，谓之"多重调性"。
82：通奏低音（thorough bass, figured bass）
即"数字低音"。乐曲伴奏部分的一种简略记谱法。其所用和弦只记一个低音，而以数字指明实际演奏的和弦性质。
83：旋律（melody）
不同高低与不同时值的音前后相连，即成旋律。旋律的要素一为音高，二为节奏。较原始的音乐公有旋律，甚至仅有节奏。现代音乐也有只求和声与配器等的新奇效果而忽略旋律的。
84：清唱剧（oratorio）
大型声乐曲。以宗教事迹或史诗为题材，由独唱、合唱与管弦乐队组成，演于音乐厅或教堂，而不用布景、服装及身段表演。但最早（十六世纪中期）的清唱剧亦用布景与服装。清唱剧多由宣叙调、咏叹调和合唱组成，而无对白和舞蹈。弥撒曲、安魂曲、受难曲的体裁与清唱剧相似，但限于宗教内容。康塔塔亦与清唱剧相似，但其篇幅较小。
85：密集音簇（dense cluster）
又称音簇（tone cluster）。和弦之一种。由多个音以半音连续叠置而成。在记谱上，其符头形成一簇，故名。现代派作曲家常用之。在钢琴上演奏的方法是用手臂猛压键盘。
86：维也纳乐派（Vienness school）
又称"维也纳古典乐派"。指十八世纪后期至十九世纪初期活动于维也纳的海顿、莫扎特、 贝多芬、舒伯特等几位古典作曲家。二十世纪前期活动于维也纳的几位十二音体系作曲家，即勋伯格、贝尔格、韦伯恩等，亦被称为维也纳乐派。
87：喜歌剧（opera buffa）
十八世纪流行于意大利的歌剧体裁。与正歌剧相反，喜歌剧常以民间日常生活为题材，音 活泼轻快，包含用于"干燥的宣叙调"演唱的说白。另有一种十九世纪流行于法国的喜歌剧（opera-comique）,剧情诙谐，有说白，音乐多用通俗歌曲。如比才的《卡门》。
88：棱形旋律（angular melody）
现代派作曲家在音乐创作中，对某些滑音乐器的记谱，往往不用通常的音符，而用线条标出音的走向及其高度变化。当高低音交替进行时，谱线常显出棱角形，这种曲调进行为棱形旋律。
89：强力集团（The mighty handful）
又称"五人团"（The five）。指十九世纪俄罗斯民族乐派五位代表人物，即居伊、巴拉基列夫、鲍罗廷、穆索尔斯基、里姆斯基－科萨科夫。由俄国音乐评论家斯塔索夫于1867年定名为"强力集团"。
90：数码歌剧（number opera）
以宣叙调、咏叹调、重唱、合唱、芭蕾舞等连缀而成的歌剧。全剧包括若干分曲，每一分曲 标有数码，故名。十七世纪至十九世纪中叶的歌剧，多属这种类型。
91：歌剧（opera）
意大利语"opera in musica"(音乐的作品)的简称。一般指以歌剧为主，以管弦乐队伴奏，有舞台布景、化装与舞蹈动作的戏剧。有时还加独白、对白等。歌剧是综合性艺术，包括音乐、戏剧、诗歌、舞蹈、舞台设计。化装、灯光等多种艺术成分。近代的歌剧始于十七世纪初叶，后经长期发展而产生多种类型，如正歌剧、大歌剧、喜歌剧、轻歌剧、小歌剧、乐剧等。
92：摹仿对象（imitative counterpoint）
对位音乐的各声部结构建立在主题摹仿的基础上者。卡农、赋格等均属之。
93：爵士音乐 （jazz）
一种通俗音乐。二十世纪初在美国南部新奥尔良、圣路易斯等城市开始流行，不久传入芝加哥、纽约，并即遍及全国。其前身为拉格泰姆。后来的爵士音乐包括勃鲁斯、比博普、摇摆曲等。节奏复杂，常用切分音。所用乐器小号、长号、单簧管、萨克斯管、钢琴、吉他、低音提琴、鼓等。乐师以黑人居多。
爵士音乐的演奏风格可分为两派：
（1）、“热派”，拍子急促热烈，旋律乐器常用作即兴演奏；
（2）、“甜派”，拍子较徐缓，常运用自由节拍，抒情色彩较浓。
94：音乐的基本表现手段
音乐的基本表现手段是：
（1）.曲调旋律、节奏、拍子、速度；
（2）.调、和声；
（3）.力度；
95：音乐的分类
（一） 音乐按声部和声部状况可分为：单声部音乐、.复调音乐、主调音乐。
96：音乐的分类
（二） 音乐按照性质分可分为：纯音乐、标题音乐、轻音乐、爵士音乐。
97：乐音体系
在音乐中使用的、有固定音高的音的总和，叫做乐音体系。
98：调号
变化记号若使用在整首曲子中，使这首曲子中的每逢指定的音都要升或降，那这時候这个变化记号就被称之为调号。
99：节拍
强拍和弱拍的均匀的交替。节拍有多种不同的组合方式，叫做"拍子’’，正常的节奏是按照一定的拍子而进行的。
100：旋律
又称曲调，它是按照一定的高低、长短和强弱关系而组成的音的线条。它是塑造音乐形象最主要的手段，是音乐的灵魂。
作曲入门知识问答
问:学习作曲应具备哪些素质?
答:基本要求是:音准感、节奏感较好，有一定的音乐逻辑思维能力和良好的音乐记忆能力，有创作和整理旋律的能力，对乐句的对称性、乐段的完整性有一定的识别能力，对于不同地区、不同民族的音乐风格有一定的辨别能力等等。
(2)问:学习作曲应该掌握哪些基础知识?
答:首先我认为，创作旋律的感觉是最重要的，如果说哪些基础知识比较关键，我想有以下一些内容:要能较熟练的掌握识谱、记谱，对国内一些地区和民族的音乐风格要有所了解，对于世界上的几种主要音乐风格有所了解，要背下大量的民歌素材，还要背下各国多年积累下来的优秀音乐作品，并经常对这些音乐作品进行分析、对比、学习和研究，以便为自己的创作积累更多的经验，掌握更多的知识，在自己进行创作时，有更多的素材和手段可供参考和借鉴。
(3)问:作曲的基本术语有哪些?
答:A.上行:旋律向上进行;
B.下行:旋律向下进行;
C.级进:二度上行或下行;
D.小跳:三度、四度的进行;
E.大跳:五度、六度、七度、八度和八度以上的进行;
F.重复:对前面的乐汇或乐句或乐段的再现;
G.模进:前面的乐汇或乐句或乐段的旋律线不变，只在音区上有所变化的一种重复;
H.乐素、乐汇、乐句、乐段:相当于文学中的词素、词汇、句子、段落;
I.调式:按一定关系排列起来的一组音(不超过7个)，并以其中一个音为主音组成的一个体系，这个体系叫做调式;
J.大调式:以“1”为主音的调式;
小调式:以“6”为主音的调式;
五声调式:分别以“1、2、3、5、6”为主音，也就形成了中国特有的“宫、商、角、徵、羽”五声调式。例如以“2”为主音的调式叫“商调”式。
(4)问:对最初的创作练习有哪些要求?
答:A.旋律通顺，易于上口;
B.旋律生动，易于记忆;
C.旋律有个性，与任何已有过的作品不雷同(包括自己写过的);
D.音域不可过宽，一般不超过12度;
E.乐句乐段要简洁精炼，在能达到同样效果的情况下要从简不从繁，即“用最简单的手法获得最大的效果”是我们作曲和配器中不变的原则;
F.要注重歌唱性，要留有呼吸的气口;
G.从最初学习创作开始就要形成符合时代的审美意识，即避免“土味儿”“怯味儿”“老味儿”“糙味儿”代之以“洋、新、俏、倩”的新风格;
H.要多学习借鉴欧美音乐。
(5)问:具体创作时，有哪些步骤和经验?
答:大致分为两部分:整体构思和具体操作。
整体构思有以下几点:
A.酝酿出一种不同于任何已有作品的有独立性格的曲风;
B.大致上设计出在音乐上“起、承、转、合”的全过程;
C.设计出“高潮”的营造形式，如:是用高音来推出，还是用歌词中的一句“狠话”来推出，或有其他特殊推出手段。
具体操作有以下几点:
A.首先要选择、设计好音乐的节奏和速度;
B.把曾经酝酿过的曲风具体落实到一个乐汇或乐句上，称作“动机”。
“动机”要反复挑选设计，最后确定;
C.有了动机，也就有了灵魂，它是一种乐思的集中体现。在动机的基础上，或者说在动机的引导下，再发展前后的乐句、乐段，而后再修改、补充、推敲，最后完成。
(6)问:写一首好的流行歌需要什么?
答:主要不是高深的乐理知识和深厚的文学功底，写一首好歌主要感觉，感觉有了，成功的可能也就有了。这种感觉往往可以建立在一个“立意”上，而后就容易发展了。这种“立意”往往可以提炼或者浓缩成一句歌词，有了歌词，曲子也就好办了。如“我可以抱你吗”、“让我一次爱个够”、“最近比烦”…都代表着一种“立意”。
(7)问:在流行歌曲的创作中，是词重要还是曲重要?
答:应该说都很重要。每个人都会这样简单的回答，但是从细小的变化去分析，词曲的地位还是有微小的变化。这一点从流行歌曲在不同时期的流行情况中可以看出来。早期因为曲子好而流行的歌曲为多，如“小城故事”、“阿里山的姑娘”、“万水千山总是情”等，中期则因为词曲都好而流行的比较多，如跟着感觉走”、“外面的世界”等。近期因为词好而流行的比较多，如“心太软”、“都是月亮惹的祸”、“对面的女孩看过来”等。以上举得这么多例子，主要说明一个问题，词的重要性不可小视。随着音乐的发展，旋律好已经成为基本要求，而在歌词上有没有突破将成为成功的主要砝码。
(8)问:怎样在歌曲创作中，运用民歌素材?
答:这是一个比较复杂的问题，我们分几点来说:
A.首先要花时间去了解和掌握各民族、各地区的民歌，并用心去分析和研究它们的特点，以便在创作中准确的应用其风格;
B.对于流行歌曲的作者来说，在最初创作中，最好先不要借用民歌素材，等具有了一定创作基础后再涉猎民族风格为好。这其中主要的原因是怕
在“先入为主”的规律中一旦养成了善用民歌风的创作习惯，日后就很难改变了。而在流行歌曲的创作中，民族风格的歌曲只占很少一部分，而没有民族风格的流行歌曲是主流;
C.在具有一定的创作水平后，在运用民歌素材时仍要注意几点:
1.不要照搬其风格，要提炼其精髓，用现代的节奏和旋律去体现民族特色的神韵;
2.风格不要混淆，如不要把蒙族风格当藏族风格，即，风格运用要准确;
3.民族风格不要太浓郁，民歌风太足就不叫流行歌曲了，应该叫民歌;(世界音乐除外)
4.民族风格要运用得巧妙、恰当。崔建的“一无所有”(陕北风格)，童安格的“把根留住”(鲜族风格)，张千一的“青藏高原”(藏族风格)都是民族风格运用成功的范例，值得大家学习和参考。
作者：佚名